Herbariale Tafel mit Ingwertopf (Süßkirsche, Hirschkäfer und chinesische Vase)

Herbariale Tafel mit Ingwertopf

(Süßkirsche, Hirschkäfer und chinesische Vase)

2026 Acryl Mixed Media on Canvas

50 × 50 cm

Vor einem hell-lachsfarbenen, mit farbigen Punkten übersäten Grund öffnet sich ein hochsommerliches Stillleben. In der Bildmitte steht eine Runde, gelbgrundige Vase, deren gelb-weiße Bemalung an einen chinesischen Ingwertopf des späten Qing-Repertoires erinnert. Aus ihr wächst ein dichtes Bouquet: Rispen der Süßkirsche mit schwarzen, glänzenden Knospenkirschen, Zweige mit roten Herzkirschen, Kastanienlaub in verschiedenen Grüntönen, kleine weiße und rote Blüten sowie einzelne, fast heraldische rote Kelchblüten. Links unten liegen zwei bis drei Pfirsiche mit rotwangiger Schale, rechts eine halbierte Zitrone, deren Fruchtfleisch als strahlender Scheibenschnitt gemalt ist.

Am rechten Bildrand kriecht ein Hirschkäfer mit ausgeprägten Mandibeln in den Bildraum. Oben links ist in kalligrafischer Handschrift „Süßkirsche (schwarze Knospenkirsche)“ notiert; unter der Vase und im rechten Mittelgrund schimmert bedrucktes Papier durch — Fragmente älterer Zeitschriften aus den 1970er Jahren, die dem Bild seinen warmen, sepiafarbenen Untergrund geben und die pastose Malerei mit einer dokumentarischen Ebene unterlegen. Unten links signiert und datiert: „Stephanie Bing 2026”.

Kurzinterpretation

Das Werk verhandelt Fülle und Vergänglichkeit in einem einzigen, dicht gewebten Bildfeld. Die schwarze Knospenkirsche, die reifen Pfirsiche und die aufgeschnittene Zitrone stehen für einen Höhepunkt der Reife, in dem die Zersetzung bereits mitgedacht ist. Der Hirschkäfer — Lucanus cervus, in der niederländischen und deutschen Stilllebentradition seit Dürer ein Emblem für Wandel und irdische Zeit — betritt die Szene als ausdrückliches Vanitas-Zeichen und verschiebt das üppige Bouquet von der reinen Feier des üppigen Lebens ins Reflektierte.

Die botanische Handschrift oben links zitiert die akademische Zeichnung und das Herbarium; die Rosskastanie erscheint nicht als dekoratives Blattwerk, sondern als Studienobjekt. Der Zeitungsuntergrund der 1970er Jahre lässt Zeit als Material sichtbar werden: unter der Malerei liegt Presse, unter der Presse liegt der Alltag einer vergangenen Dekade.

Die chinesische Vase schließlich verankert die Komposition in einer transkulturellen Objektgeschichte — sie erinnert an den europäischen Sammlungsdiskurs um das ostasiatische Porzellan und öffnet das Bild vom deutschen Garten zum globalen Objektarchiv.

Das Gemälde reiht sich unmittelbar in Stephanie Bings kleinformatigen Neo-Vanitas- und Collage-Stillleben-Zyklus ein, in dem sie seit mehreren Jahren Antike, Botanik, Konsum, Fauna und Designobjekte auf einem verdichteten Bildtisch versammelt. Bings Interesse an Fisch, Herz, Frucht und Insekt als Zeichen von Zeit und Körper — sichtbar in Reflux Art Corpore (2023) und in 59 Pour conserver la Jeunesse (2026, ausgezeichnet mit dem kanadischen Preis „Life and Death 2026”) — findet hier eine botanisch grundierte Fortsetzung: statt Fisch und Herz übernimmt der Hirschkäfer die Rolle des tierischen Vanitas-Trägers, und statt Marshmallow-Verpackung liegt Zeitungsdruck der 1970er Jahre unter der Farbe.

Auch das Zusammenspiel eines exemplarischen Designobjekts mit Frucht und Fauna, das sie in „The big Yellow Still Life with fruit and Arne Jacobsen’s Egg“ erprobt hat, kehrt hier in einem gedämpfteren, sammlerorientierten Register wieder: die chinesische Vase ersetzt den Egg Chair als Kulturzitat. Die botanische Handschrift oben links und die Behandlung der Rosskastanie als akademische Zeichnung verlängern zudem Bings anhaltendes Interesse an Interieur, Ordnung und Wissensform, wie es in ihrem Interior- und Design-Painting-Strang formuliert ist.

Das quadratische Format 50 × 50 cm ist für Bing ein Kammerformat — dicht, sammelbar, für Wohn- und Sammlerkontexte konzipiert — und knüpft an ihre laufende Serie kleinformatiger Stillleben zwischen 30 × 30 cm und 50 × 50 cm an.

Einordnung in die zeitgenössische Kunstgeschichte

International lässt sich das Bild in einem Diskursfeld verorten, das das klassische Stillleben nach 1990 als Ort einer geschichteten, mediengesättigten Gegenwart neu befragt. Karin Kneffels hyperreale Frucht- und Interieurbilder, Beatriz Milhazes’ ornamentale, tropisch-üppige Kompositionen mit Zitaten aus Pop, Barock und Botanik sowie Akunyili Crosbys Verwendung von Zeitungsdruck und Bildpapier als kulturelles Untergewebe umreißen den Möglichkeitsraum, in dem Bings Arbeit operiert.

Die Rückbindung an das niederländische und deutsche Blumen- und Insektenstillleben — die Tradition von Maria Sibylla Merian und Georg Flegel — geschieht bei Bing nicht nostalgisch, sondern als bewusste Aneignung: das Herbarium, die Zeitung, die chinesische Vase und der Käfer werden gleichrangig behandelt, in einer Logik, die auch die Pattern-and-Decoration-Bewegung um Miriam Schapiro, Joyce Kozloff und Robert Kushner geprägt hat, wenn sie Textil, Ornament und Alltagsobjekt in den Rang des Bildwürdigen erhoben.

Der Zeitungsuntergrund verweist dabei auf zwei Zeitschichten zugleich. Kunsthistorisch schließt er an die materialgeschichtliche Linie von Robert Rauschenberg und Sigmar Polke an, in der Druckwerk als Bildgrund die Malerei mit einer historischen Zeitschicht verbindet. Biografisch berührt er das Erbe der Familie Bing, in die Stephanie Bing eingeheiratet hat und mit der sie seit 26 Jahren in ihrer Heimatstadt Korbach verbunden ist: das Erbe des Wilhelm Bing Verlags und die über 125-jährige Familiengeschichte als Zeitungsverleger. Wenn bedrucktes Papier bei Bing unter der Malerei liegt, ist es kein zufälliges Fundstück, sondern die Berührung eines eigenen familiären Materialgedächtnisses — Presse als Bildgrund einer Malerin, deren Familie über mehr als ein Jahrhundert selbst Presse gemacht hat.

In dieser Konstellation ist Bings Stillleben ein zeitgenössisches Neo-Vanitas-Werk: es zitiert die Ikonografie der Vergänglichkeit — Frucht, Insekt, Zeitungspapier —, verankert sie in einem persönlichen und regionalen Verlagserbe und übersetzt sie in eine maximalistische, gleichzeitig botanisch präzise und malerisch pastose Bildsprache, die auf dem heutigen internationalen Markt für Sammler mit einem Interesse an Malerei mit kunsthistorischem Tiefgang lesbar ist.